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    2021/11/08

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    老虎機娛樂城註冊就送體驗金新手玩家福利多多,存錢又送500現金生日還送生日金介紹朋友送介紹金,全世界最穩的娛樂城等您來戰。《EX遊樂場》的策展人Alexandra Munroe和蔡宇鳴向觀眾提出詰問,應如何重新評價藝術史長久以來的西方本位格局,對風格、論述、革新及實驗之起源流變所作的種種假設。《LEO遊樂場》既沒有趁機渲染非西方、日本藝術家好像次人一等的「他者性」,也沒忽略關於現代主義的各種另類的、且有時跟主流對峙的論述。儘管展覽以西方藝術家為參照,如展示傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)的作品,但他們不是用來驗證具體派的價值,或用來暗示具體派不過是西方藝術生產的旁支細流;反而,波洛克之所以安插在對話當中,是因為他是具體派的白髮一雄和金山明等同時代的藝術家,而後兩者在1950年代中期是有意回應波洛克,那是他們當時所認知的國際藝壇。展覽除了具體派藝術家最終的「畫作」外,也連帶展出許多錄像和紀實照片。策展人藉此讓大家注意材料和藝術家之間多種關鍵的互動情景。村上三郎的〈穿越〉(1956)是人與材料精疲力竭的搏鬥,藝術家一口氣闖過21扇紙屏風,跑到另一端時,身體已飽受震盪。在以往的展覽,這件作品通常只看到撕破了的屏風紙,而這次,策展者着意強調創作所費的心力。這次用一組連續照片,捕捉了村上三郎穿越紙屏風的不同位置,突出了畫框支架(也即紙屏幕支架)的物質性、彈性和抵抗力,這位藝術家正因要衝破這些紙畫布,而令身體受到撞擊變形。不但觀者的目光引向了紙屏風的回彈力,而且當觀者在那些頗大的複製照片面前徘徊時,可以設身處地感受到藝術家當時的搏鬥,留意到他穿越一幅又一幅繃緊的紙屏幕,每次都如入死巷、面容扭曲、拼命前衝。白髮一雄作品〈挑戰泥濘〉(1955)的錄像,使我們同樣領略到藝術家與材料之間的對立。看着他在泥濘中滑倒、跌跌撞撞、在又重又滑手的泥堆中推也不是,抓也不是。在這裏,材料也能駕馭藝術家,不下於藝術家駕馭材料。同樣情況也見於白髮一雄的〈以腳作畫〉,此作品的錄像就放在〈挑戰泥濘〉附近,娛樂城體驗金500讓觀者看到他不但無法控制顏料,還得抓住吊繩,支撐平衡,才不致給地上的顏料滑倒——顏料看來已在畫家的掌控以外。《THA遊樂場》 也避開了具體小組內的群體關係。展覽為具體派在國際前衛藝術界爭取一席之地,假設了小組必然團結一致,卻掩蓋了其中的微妙之處:藝術家彼此如何合作,或相互對抗。在很大程度上,這個展覽把具體派視為團體的創作活動,團結於吉原治良的雄心壯志和強勢領導下。策展人以吉原治良在〈具體宣言〉的話為展覽打頭陣,把每個藝術家當成吉原治良所說的目標的執行人,而不是這些目標的倡議者。令這種說法更牢不可破的,是展覽優先挑選了那些「星級」藝術家,如白髮一雄、嶋本昭三和金山明,他們的作品最能呼應吉原治良所提倡的自動行為(automatism)和標新立異。吉原治良對具體美術的發展,其核心作用固然無可置疑,但也許更關鍵的,是具體小組的成員彼此如何互動。他們之間的對話,娛樂城體驗金500在1957年的具體舞臺演出,可見一斑。這個演出的錄像放在「行為繪畫」這部份,就有點奇怪。我們先是看見白髮一雄精心編排的伐木表演,接着金山明放掉大型氣球的空氣,然後田中敦子把自己衣服一層層撕下。我們會好奇這些演出次序,對具體派內特定的人際關係道出了多少端倪。雖然舞臺演出的草圖也展出了,但這些卻穿插在那些更晚期的素描作品之間,並放在最後的「環境」部份。與其因為某些成員的作品很能說明團體的宣言及其他文獻所提的理念,而予以優先展出,倒不如突出各成員在藝術上彼此呼應之處,更為有用。

    這種激烈反應,得放在昂梭帶著獎學金留學桑蒂尼蓋登這段歷史去審閱。娛樂城體驗金500當時他得到緬甸文學巨擘如沙伊 (Zawgyi) (1907–1990) ,以及啟動傳統緬甸藝術的現代化進程的敏伕諢 (Min Thu Wun) (1909–2004) 等支持,昂梭就是背負著沉重的使命出發去印度。然而,他的同代人對泰戈爾和博瑟的藝術理念的複雜程度卻一無所知;他們不能理解,更遑論欣賞昂梭的轉變。敏伕諢甚至都對這個神童的作品表示失望,認為它們偏離了緬甸藝術,這些批評未能洞察昂梭同時擁抱傳統緬甸油畫和現代歐洲藝術的試驗。4 昂梭根據泰戈爾真正的現代主義定義去創造現代緬甸繪畫。真正的現代主義追求的是「思想的自由,而不做品味的附庸」;是要「思想和行動獨立,而不為歐洲學究所左右」;在豐盛的世界圖像傳統中獨行踽踽,既不需要盟友,也不需要援助。對博瑟乃至於昂梭來說,「藝術家不能拋棄他的文化遺產」,因為「國族身份越強烈,其在世界的地位越重要」;5 藝術家要承擔責任,承先啟後:「尋找古老的精神智慧,孕育新一代的發展」並「在舊軌跡上開拓新的路徑」。6 傳統藝術不妨礙發明創新。剛好相反,根據博瑟新舊動態共生的主張,傳統「是種子的外殼,種子是新生命的胚胎。」7 昂梭是基於「新傳統」,娛樂城體驗金500即「世界傳統的傳統」去創作現代緬甸藝術。我們見到的不再是傳統瑰麗輝煌的女神。昂梭回歸日常生活:完全回歸空性 (巴利文:suññatā) ,回歸超越所有二元的真如 (tathatā) ,諸如平凡和無量、世俗和神聖、傳統和現代、以至有形和無形。昂梭的素養猶如博瑟:「過去,我只在聖人身上看到神聖。現在,我在人、樹木和山中看到神聖。」11 歸根結底,藝術家嘗試彰顯的是知識女神的「動靜」,而非那本就虛構出來的外表。很多時,那甚至不是一個女像,只有寫在身軀上關於Thuyathadi女神的禱言,讓人們聯想這也許是關於她的畫。昂梭如此解釋:「Thuyathadi女神沒有肉身,她只以靈性存活,我們只能在超自然的精神世界跟她相遇。」她的特性「猶如無形的 (禪) 畫,只能感覺而不能觸摸到」,「我們只能從畫家的想像畫成的作品中,意會她的身軀和形象。」換句話說,女神的呈現是由思想產生,就像所有佛陀的形象。每一幅manaw maheikdi dat畫都能夠幫助我們冥想,是精神和靈性轉化的所在地。那性感的女性形象也同樣如是:通過冥想欲望去轉化欲望,娛樂城體驗金500從而擺脫對它的癡──執著。